¿Qué hacían un productor (Tono Folguera – Lastor Media), una creadora (Neus Ballús – El Kinògraf), un distribuidor / festival (Juan González – DocsBarcelona), un pensador (Jordi Balló – UPF), un crítico danés (Tue Steen Müller – fundador EDN), un programador de televisión (Miquel Garcia – TV3) y una representante de la administración (Blanca Piulats – ICEC), sentados en una misma mesa?

¿Por qué se reunieron en una mesa redonda moderada por Paco Escribano (Minoría Absoluta) y acompañados por más de un centenar de personas, entre las que se encontraba una representación selecta de agentes del sector audiovisual? Invitados por el Cluster Audiovisual de Cataluña en el marco del DocsBarcelona 2017, acudieron para hablar de «La industria del documental en Cataluña»: la evolución del sector desde que empezó a desarrollarse en Cataluña y los retos que la industria tiene -y tendrá- que enfrentar, tanto en el presente como en el futuro.

A lo largo de las últimas décadas, el documental ha conseguido hacerse un lugar dentro del campo de la cinematografía y construir una audiencia más fiel y más grande que nunca. Un hecho que ha sido reconocido por todos los ponentes. Pero, mientras el documental es un género con un prestigio creciente tanto en Cataluña como a nivel internacional, la industria que lo produce pasa por un momento muy delicado en cuanto a su viabilidad económica. En este sentido, Tono Folguera (Lastor Media) ha sido contundente: «En Cataluña, la industria se encuentra en peligro de extinción. Cada vez hay más productores de documental que migran hacia la ficción para poder sobrevivir. Es una situación insostenible.»

Algunos de los ponentes apuntaron que la principal causa de esta situación es el frágil modelo de financiación de la industria, que básicamente depende de las televisiones y de la administración y que en los últimos años se ha visto fuertemente afectado por los recortes. Una realidad que obliga a repensar la relación que la industria mantiene con estos organismos.

«La televisión pública, y TV3 en particular, es un espacio fundamental para los creadores emergentes», advertía Neus Ballús (El Kinograf). «Si pierde este rol, la pérdida será muy grande.». A su vez, Miquel Garcia (TV3) ha explicado que, dentro de TV3, aunque todavía el documental recibie un presupuesto demasiado pequeño, se está trabajando para que el género gane más protagonismo, teniendo en cuenta, además, que «es uno de los productos más rentables: atrae audiencia y tiene un bajo coste «.

Blanca Piulats, como representante de la administración, ha aclarado que este año el ICEC ha aumentado su partida para financiar documentales. Pero, tanto ponentes como assistentes han expresado que, a pesar de las aparentes mejoras, obtener financiación es aún demasiado complicado. «Si no tienes el apoyo de TV3, obtener una subvención del ICEC se hace muy difícil. Y el apoyo de TV3, ahora, precisamente, no es fácil de obtener. Es un pez que se muerde la cola «, se ha comentado desde el público.

Aparte de la relación con las televisiones y la administración, «es necesario que la propia industria se marque sus propios objetivos», añadía Joan González (DocsBarcelona). «El sector aún no ha pactado nunca una estrategia para desarrollar la industria del documental. Y esto es imprescindible. «. Idea que ha reforzado Jordi Balló (UPF): «Sin amistad, esto no funciona. Hay que construir un sentido de colaboración. «.

A su vez, Tue Steen Müller, fundador del European Documentary Network (EDN), destacaba que algunos de los fenómenos que ahora se observan en Cataluña hace tiempo que son una realidad en Dinamarca. Uno de los ejemplos más claros es la transformación de la estructura empresarial de las productoras, que tienden a empequeñecerse y a fragmentarse.

Pero hay bastantes diferencias. El apoyo del Estado danés a la industria es comparativamente mayor que el de Cataluña, su relación con los mercados de su entorno es mucho más fluida y la presencia de las mujeres en el sector está mucho más normalizada. Neus Ballús ha advertido que «aquí, la desigualdad de género es aún enorme. Las mujeres son mayoría en los programas de estudio del audiovisual però una minoría dentro de la industria.»

Los socios del Cluster han asistido a una sesión de trabajo para analizar la relación entre el proceso de digitalización del sector, la internacionalización y los contenidos. Para ello, se ha contado con la participación de Sergi Reitg, de la empresa asociada Imira Entertainment. Y con0 Aleix Valls, de la fundación Mobile World Capital.

(Fes click a la imatge per veure el vídeo de la sessió)

Los cambios que se aplican en dos de los principales editores de vídeo (Final Cut y Adobe Premiere), más las últimas innovaciones en los sistemas de almacenamiento, constituyen, en conjunto, un espejo de las tendencias que afectan al ámbito de la postproducción a nivel internacional: las nuevas formas de colaboración, los ritmos de trabajo, la organización de los equipos y las nuevas exigencias técnicas.

Por ello, el Cluster ha organizado, por primera vez, en la sede de SGAE, una sesión técnica de postproducción: «Final Cut vs. Premiere. Los nuevos flujos de trabajo profesional con sistema colaborativo de almacenamiento de datos «, junto con la empresa asociada Microgestió, especializada en servicios de implementación de nueva tecnología y en formación.

Iñaki Sanz e Ignacio Lirio han abierto la sesión. Dos especialistas que han presentado aquellas novedades de Final Cut Pro X y Adobe Premiere que responden mejor a las nuevas exigencias del sector de la postproducción. Un sector que demanda una mayor rapidez y agilidad en la edición de vídeo ante la creciente aceleración de los ritmos de trabajo. En este sentido, ambos programas incorporan soluciones más rápidas de aplicación de efectos, de previsualización de las imágenes, una interfaz más intuitiva y simplificada y unas herramientas más desarrolladas para la organización de la información, entre otros.

Un sector que, además, tiene que adaptarse a los cambios en la gestión de unos archivos de imagen cada vez más grandes y pesados, por lo que los dos editores han reforzado los «proxy» que facilitan el trabajo con imágenes de alta calidad mediante un intermediario más ligero, así como han implementado nuevas estrategias de almacenamiento.

Un sector que también debe contar con herramientas que faciliten el trabajo colaborativo y simultáneo, bien sincronizado y a distancia, dada su naturaleza cada vez más móvil, global e interconectada. En este sentido, Ignacio Lirio ha destacado el sistema «creative cloud» de Adobe que permite el trabajo en equipo mediante la nube, mientras que Iñaki Sanz ha expuesto las ventajas, en cuanto a la rapidez en el flujo de datos se refiere, que resultan del hecho que el «software» del Final Cut extraiga los recursos directamente del sistema operativo.

Finalmente, Jordi Sabiol, de SM Data, empresa especializada en redes de almacenamiento, ha cerrado la sesión con una explicación detallada de los sistemas que ofrece. Sistemas que también tienden a adaptarse a un entorno cada vez más colaborativo, así como tienden a la personalización de los «hardware» en función de los contenidos.

El Ayuntamiento del Hospitalet de Llobregat y el Cluster Audiovisual de Cataluña han firmado un acuerdo de colaboración con el objetivo de promover iniciativas relativas a la industria audiovisual en Hospitalet y especialmente en el Distrito Cultural que promueve este municipio.

El convenio lo han firmado Francesc Belver, primer teniente de alcalde de Hospitalet, y Jordi Mendieta, presidente del Clúster.

El Distrito Cultural es un proyecto que quiere hacer de la cultura un elemento de transformación; una apuesta por el crecimiento del Hospitalet, mediante la creación de un espacio urbano de experimentación y de innovación en el que la cultura, las artes, el conocimiento y la creatividad serán los elementos promotores y protagonistas.

El Distrito Cultural, como nueva área de industrias creativas, ocupará una zona geográfica central en la ciudad: veinticinco hectáreas delimitadas por los barrios de Santa Eulalia y de San José, con la calle de Cobalto como eje central. El nuevo Distrito estará rodeado por importantes equipamientos culturales públicos y privados, como el Centro Cultural Metropolitano Tecla Sala, la sala Salamandra, el edificio Freixas y la Escuela Municipal de Música – Centro de las Artes, entre otros.

En un momento en el que las políticas del audiovisual en Cataluña se encuentran en un proceso de redefinición estratégica, es pertinente conocer de cerca aquellos modelos de países vecinos que constituyen un ejemplo de envergadura internacional. Por eso, Productores Audiovisuales de Cataluña (PAC) ha organizado, con la colaboración del Cluster, la sesión «El modelo audiovisual francés», que ha contado con la participación Xavier Lardoux, director del área de cine del Centre National du Cinéma et de l’Image Animée (CNC), en diálogo con Albert Serra, cineasta y actual presidente de PAC, y que ha tenido lugar en el Auditorio de La Pedrera.

Lardoux ha centrado su intervención en el análisis detallado de las políticas del cine en Francia, haciendo menciones puntuales del ámbito televisivo y del resto del sector audiovisual. Un modelo, el del cine francés, que, según Serra, representa «el último gran bastión en la defensa de la diversidad de la cultura, y contra el embate del cine comercial americano y la globalización.»

La garantía de la diversidad en el cine es uno de los ejes centrales de la política cultural francesa, afirmó Lardoux. «La construcción del modelo audiovisual francés, prácticamente desde su nacimiento (en los años cuarenta, tras la Segunda Guerra Mundial), se basó en la lucha contra la uniformización de la oferta y la demagogia artística que a menudo impone la lógica del mercado. Es decir: las políticas del cine actúan como una especie de corrector del mercado.«, afirmaba el ponente.

Si dicho modelo ha evolucionado con estos principios -matizaba Lardoux- ha sido gracias a que en Francia, en seguida, se creó una fuerte organización de cineastas y de miembros de la industria audiovisual. «Esto ha sido esencial. Sin visionarios como Jean Zay o André Malraux, o el impulso de la Nouvelle Vague, entre otros, que abogaban por el compromiso en la cultura y por la organización de sus agentes más allá del Estado y de los distintos colores políticos, ahora estaríamos hablando de otra cosa.»

¿El resultado? La creación de un organismo como el CNC, encargado de la financiación pública del cine y el audiovisual, sostenedor del festival de Cannes, exportador del cine francés y europeo en el mundo (a través de UniFrance), que si bien depende políticamente del Ministerio de Cultura es completamente autónomo con respecto a su presupuesto. Y este último punto –la autonomía presupuestaria- es lo que asegura, según Lardoux, la continuidad de un modelo que, a día de hoy, sitúa Francia como el segundo exportador mundial de cine, con la red de salas de cine más grande de Europa (5.700 pantallas), 200 millones de espectadores al año y una cuota de cine francés del 40%.

La autonomía presupuestaria descansa sobre un sistema de tasas que históricamente se ha implantado en los soportes de difusión (salas de cine, televisión, Internet…) a medida que éstos evolucionaban. «El gobierno francés trata de anticiparse al crecimiento de los soportes. Más vale tasar en seguida, antes de que sean mayoritarios. Si no, es más difícil.»

La primera tasa nacía pronto, en 1948, y afectaba la entrada de las salas de cine (2,7% del precio), porcentaje que se destinaba a invertir en cine francés y europeo, contrarrestando así el desembarco del cine comercial americano en Europa. La segunda tasa, en 1984, se implantaba en las cadenas -públicas o privadas- de TV, con el objetivo, en este caso, de corregir la competencia que las televisiones hacían a las salas de cine. Una tasa de la que se deriva que actualmente una cadena privada como Canal Plus destine el 12% de sus ingresos a la financiación del cine (entre 80 y 115 películas al año). En 2000, eran las operadoras de Internet y telefonía las que asumían una tasa destinada a la inversión en cine. Y finalmente, en 2016, se tasaban las plataformas de distribución de vídeo gratuito, financiadas con publicidad, como Youtube o Dailymotion. «Ahora, nuestro objetivo es aplicar una tasa a las redes, como Facebook y Twitter, que vaticinamos que utilizarán cada vez más el vídeo.»

Gracias al sistema de tasación, pues, el CNC cuenta con un presupuesto de 650 millones de euros (350 para el cine y 300 para televisión) que no depende del criterio de ningún Ministerio. Un presupuesto que cuenta con dos grandes líneas de gasto, en coherencia con las políticas de diversidad cultural: las ayudas automáticas (que premian el éxito, favoreciendo las obras de gran consumo) y las selectivas (con un carácter netamente artístico, encaminadas a promover las expresiones más arriesgadas). «Y para que esto funcione hay que dotarse de unos mecanismos de selección el máximo de transparentes.», afirmaba Lardoux. «Si no, no tiene ningún sentido. En Francia estos sistemas no son perfectos, pero pienso, como se suele decir, que son los menos malos. »

Lardoux finalmente ha presentado algunos de sus caballos de batalla como director del área de cine del CNC. Uno es consolidar los créditos y las deducciones fiscales a los rodajes y las producciones cinematográficas para frenar la deslocalización y competir con otros países. «El Ministerio de Finanzas finalmente ha entendido que un euro deducido en el cine tiene un efecto multiplicador (de 1 a 3) con respecto al impacto económico.» El otro es resolver el problema de la difusión en Francia. «Sufrimos un efecto de embudo. No hay suficiente canales de difusión por tantas producciones (700 películas por año). «Por último, destacó la cuestión del cine y la educación. «Si, ya de muy pequeños, llevamos a los niños al cine, a través de incentivos a las escuelas, no sólo les dotamos de un criterio audiovisual, tan necesario en el contexto actual, sino que nos aseguramos la formación de un público, el consumidor del futuro.»

Jordi Mendieta ha sido nombrado nuevo presidente del Cluster Audiovisual de Catalunya en substitución de Xavier Guitart, que ha ostentando el cargo desde julio de 2013, fecha de inicio de las actividades del Cluster.

Jordi Mendieta es socio director de la productora de cine y televisión Dream Team Concept, creada en 2006. Anteriormente trabajó en el sector de la publicidad en el ámbito de la producción y la gestión de cuentas. Es miembro fundador del Cluster Audiovisual  y durante el año 2016 ha sido su tesorero. Noemí Cuní, directora general del Grupo Broadcaster, se hará cargo de la tesorería  del Cluster, en substitución del nuevo presidente.

Los nombramientos han sido aprobados por unanimidad de la junta directiva y los ha ratificado la asamblea de socios  de la entidad que se celebró ayer en Barcelona.

La relación de los jóvenes con la televisión ha sido el tema central del acto de celebración del Día Mundial de la Televisión, celebrado en Mataró. Esta ha sido la tercera edición de una jornada que promueve el debate sobre el presente y el futuro de la televisión, organizado conjuntamente por el Tecnocampus, Graustic y el Clúster Audiovisual de Cataluña.

La primera mesa de debate, que ha coordinado el Clúster en el marco de su programa de actividades Digital & Media Fórum (#digitalmediaCAT), ), ha contado con la participación de Sonia Duque, consultora de Atrevia, empresa autora de un estudio sobre la Generación Z; Cristina Muñoz, hasta hace bien poco, jefa de Antena y Programación de TV3; Rosalba Roig, jefa de estrategia e innovación de BTV; y Elena Neira, experta en comunicación digital y autora del libro La Otra Pantalla.

Las participantes han coincidido en destacar que el público joven, al contrario de lo que se suele creer, sigue interesado en la televisión, aunque prefiere el consumo bajo demanda por encima del directo, a menudo mediante otros dispositivos, distintos al televisor.

«Los nuevos dispositivos móviles permiten que el público joven reviva los contenidos, más allá de la emisión televisiva; del mismo modo que los canales de Internet permiten canalizar las capacidades creativas de una generación que ha crecido con aquellas tecnologías digitales a su alcance«, fueron algunas de las conclusiones compartidas por la mesa.

Las participantes también coincidieron en que la televisión todavía tiene el reto de encontrar el rendimiento económico de los nuevos canales. Y que el primero de los desafíos es medir bien la audiencia agregada de todos los canales, a través de los cuales se distribuye el contenido televisivo.

Otras Notas:

“Be water, TV”, Next Media, Lavinia.

Una experiencia de Realidad Virtual vale más que mil imágenes, afirma Carlos Fernández de Iberdrola. ¿Pero tiene salida la VR? ¿Qué interés tiene para las marcas? ¿Cuáles son sus límites? ¿Y su proyección?

Para responder a estas cuestiones, el Cluster Audiovisual, junto con Foment del Treball, ha organizado la sesión enmarcada dentro del programa Digital & Media Forum (#digitalmediaCAT), Zoom Marcas VR. Casos de éxito de Realidad Virtual en la comunicación de marcas. La tercera de una serie de actividades que anualmente agrupa productoras, agencias y marcas para explorar nuevas formas de colaboración, y que ha moderado Quino Fernández, experto en publicidad y medios interactivos.

Eva Dominguez, experta en narrativas inmersivas y CEO de Minushu, es quien ha abierto la sesión, introduciendo y definiendo los tipos de experiencias de Realidad Virtual o Aumentada que conforman un paraguas muy diverso: desde el vídeo 360, mediante gafas, hasta imágenes virtuales que interaccionan con la realidad (ej: Pokémon Go). «Sin embargo, la tendencia es que estos diferentes ámbitos se vayan hibridando. De hecho, ya se está trabajando en ello.».

Hay empresas que hace tiempo que aplican la RV en la comunicación de marcas. Visyon 360 es una de ellas. Su client service director, Xavi Conesa, ha presentado una serie de casos en los que trabajaron con vídeo 360, instalaciones 4D, etc., haciendo hincapié en aquellos proyectos que reportaron un retorno económico claro a las marcas, gracias al branded con VR.

Una marca con la que Visyon 360 a menudo trabaja es Iberdrola, empresa que apuesta fuertemente por la VR en sus campañas. Su digital & social media director, Carlos Fernández (autor de la frase de cabecera) ha afirmado que «actualmente es muy difícil impactar a la gente, pero con la VR se consigue». Además, el uso de la Realidad Virtual, agregó Fernández, hace que a ojos de los clientes la marca se vea como más innovadora, «que está a la última». ¿Pero qué continuidad tiene? ¿Hasta cuando la gente se sentirá tan impactada por la VR? «Ahora me gustaría ir más allá: pasar de la experiencia impactante a la experiencia útil».

Bernat Aragonès, de Antaviana Films, empresa que también hace tiempo que produce VR, a su vez ha presentado su último proyecto de vídeo 360 estereoscópico con Massimo Dutti. Un modelo que ha conseguido atraer a muchos usuarios y ha logrado altas cuotas de interés. Ha afirmado, además, que «uno de los valores añadidos de la VR, en cuanto al marketing, tiene que ver con las enormes posibilidades que ofrece para analizar el comportamiento de los usuarios. Hacia dónde miran, qué imágenes les llaman más la atención … «.

Las posibilidades de la VR en relación con el big data también han sido remarcadas por Nico Roig i Mario Tarradas de Metropolitana. Los ponentes, además, se han referido a sus últimos trabajos en realidad aumentada y branded content basados en la inserción de imágenes y juegos virtuales en objetos de marca (VR packaging, cartelería). «La publicidad se vuelve mucho menos agresiva y, además, permite que la marca tenga un conocimiento más preciso de sus clientes.» Por último, han concluido que «ahora hay que mejorar los dispositivos. Estamos esperando que, en vez de los móviles, que resultan demasiado aparatosos, aparezcan finalmente unas gafas, que ampliarían las posibilidades del uso de la aumentada. »

Josep Maria Quintana, director de Createl, ha presentado una propuesta también innovadora, que combina los formatos de TV convencionales con la realidad inmersiva. Un proyecto avalado por la Agencia Catalana de Turismo y la Agencia Catalana del Patrimonio con el objetivo de reactivar el turismo interno en Cataluña. Por un lado, se producen programas de TV que exponen historias «de misterio» sobre lugares desconocidos de Cataluña y que se emiten en TV3. Por otro, se ofrece la posibilidad de que los espectadores visiten dichos lugares y revivan las historias de forma inmersiva. «De este proyecto, ha surgido un hub que agrupa aquellas empresas de ámbitos muy diferentes que trabajaron juntas, con el fin de continuar explorando en el terreno de los formatos híbridos.»

«Salas de cine, tendencias de negocio y gestión del público» es el título de la sesión organizada por el Cluster en la sede de la SGAE Cataluña con el objetivo de reflexionar sobre el presente y el futuro de la exhibición, sus nuevos modelos y su relación con el espectador, la distribución y la producción.

Conducida por Pio Vernis, director de marketing de DeAPlaneta,la sesión ha reunido ejemplos de exhibición ya consolidados, como las multisala comerciales, representadas por Pere Sallent, de los Cines Full HD de Cornellà, de ámbito local; y Lucas Albanell, de Cinesa, empresa de ámbito multinacional. Ambos, modelos de gran formato, basados en la atracción masiva de público, que acaparan gran parte del mercado.

La sesión también ha reunido otros modelos de exhibición, representados por Alberto Tognazzi, de Screenly, empresa dedicada a la organización de pases bajo demanda, y por Nacho Cerdà, de Phenomena Experience, que apuesta por recuperar los clásicos en una sala con pantalla única. En este caso se trata de modelos de cine de proximidad y con una oferta dirigida a públicos más segmentados.

Asimismo, Carlos Fernández, de Filmax, ha aportado el punto de vista de una empresa dedicada tanto a la producción, la distribución como la exhibición, y ha iniciado el debate advirtiendo sobre la necesidad de apostar por una mayor integración de estos tres ámbitos con tal de ofrecer productos de calidad más ajustados a las salas y a las expectativas de los espectadores.

En conjunto, los ponentes han estado de acuerdo en la urgencia de atraer más público a los cines, «el objetivo común es movilizar al espectador, levantarlo del sofá de casa», pero han disentido en la forma de conseguirlo. Si las multisala apuestan por la sofisticación técnica de las salas (pantallas grandes, envolventes, inmersivas …) y la orientación del marketing hacia un mayor conocimiento del espectador; Screenly y Phenomena operan con la noción de que el valor de la asistencia al cine reside en la experiencia colectiva y, por lo tanto, basan su estrategia en la programación de pases concebidos como eventos y del público entendido como comunidad.

Aunque en general se trate de un género difícil de monetizar, la intersección entre el audiovisual y la música hace tiempo que forma parte del programa de grandes empresas de producción y distribución. Prueba de ello son el National Film Board of Canada -NFBC- y la Academy Films (Inglaterra), empresas de contenidos audiovisuales consolidadas que han optado, entre otros, por los videoclips.

Por otra parte, las pequeñas empresas independientes también han apostado por esta intersección, introduciendo el ámbito musical en el horizonte de su producción audiovisual, como Snoop Barcelona,joven agencia de publicidad. Además, en esa misma línea, últimamente han surgido proyectos innovadores. Es el caso de Genero.TV (Australia, Estados Unidos, Inglaterra), plataforma online que conecta artistas musicales y marcas con realizadores para crear vídeos musicales y otros contenidos de vídeo; y Rotor Videos, app online basada en la creación personalizada y rápida de videoclips musicales.

Las cinco empresas, referentes de éxito de la intersección entre el audiovisual y la música, han participado en la sesión «Música y audiovisual, nuevas narrativas para nuevas ventanas», coorganizada por el Cluster y enmarcada en el programa PrimaveraPro On-Screen, una nueva sección del Primavera Sound, que ha tenido lugar en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona (CCCB).